Cuando la Palabra es Sombra en Medio, Hogar en el Aire

Atualizado: Mai 4

Por: Leonardo Rodríguez


Durante la década de 1920, abogado en Caracas procedente de una ciudad a orillas del Caribe, José Antonio Ramos Sucre inventó la poesía moderna venezolana. La inaugura, sin decretarlo, en base a la elipsis. Ese procedimiento retórico se muestra en sus poemas en prosa como fabulación alucinada, como suntuosidad enigmática de la expresión y como enmascaramiento dramático. "Ramos Sucre -apuntó Hanni Ossott- tuvo que inventar un país, un lenguaje y una resistencia frente a su presente". Transcurren los años del gobierno autocrático de Juan Vicente Gómez, tiempos ya petroleros, época asimismo de La Rotunda, cárcel emblemática del gomecismo. Pero ¿en qué consiste la invención ramosucreana? Quizá Ramos Sucre inventó no tanto un país como un paisaje exótico hasta lo fantástico, enfáticamente ajeno al entorno venezolano. Retazos de lugares librescos, borradura del contexto más próximo: el país inventado de Ramos Sucre se sitúa en esa entrelínea. El poeta crea explícitamente a partir de otras fábulas y máscaras; erosiona el valor de la autenticidad como fundamento de la escritura. Su mismo lenguaje se vuelve el escenario de un drama enigmático, en el que la máscara constituye acaso su forma más íntima de resistencia o invención. Disfraces de mago penitente, de escriba medievalista, de Fausto ya condenado: pareciera que esas y otras personas eran capítulos de un proceso vertiginoso de despojamiento. La poesía en Ramos se vuelve palabra dicha entre espejos inciertos. Dejó tres libros publicados: La Torre de Timón (1921), Las Formas del Fuego (1929) y El Cielo de Esmalte (1929).


Lo que en Ramos Sucre es sarcasmo metafísico, en Juan Sánchez Peláez (1922-2003) es ironía, incluso dubitativa. Su poesía es una continua, irónica, apenas digresiva confidencia amorosa. La alteridad imaginada ya no es la goyesca autoridad ramosucreana sino la intimidad del amante, solitario o no. “8000 demonios ocultos / Nos gritan que el insomnio / Es tierra de exilio, sin leopardos ni ríos”, se lee en un poema de Animal de costumbre (1959). El contexto de Sánchez Peláez se torna metafórico como vigilia nocturna, profusa pero discretísimamente endemoniada; el paisaje más bien fabuloso del trópico acude de manera espectral. En libros como Filiación oscura (1966) o Por cual causa o nostalgia (1981), el desenfado metafórico de su poesía se alía a un extrañamiento (un insomnio) no solo dramático sino ontológico. Sánchez Peláez descree de la máscara en tanto pura exterioridad. Le interesa más bien una cierta sintaxis íntima, donde los papeles se disuelven o emborronan o se intercambian casi puerilmente. El juego, el deseo que se nombra tentativamente en su oscuro objeto, antes que la furia. A Sánchez Peláez le importa por lo mismo la alianza quizá improbable entre el verbo y la carne; la palabra es deseante, el cuerpo es el lugar primordial de los signos. La metáfora es lo que une a la nominación y a la carnalidad.La figura de la alteridad es amorosa y se llama Elena o Malena. Sánchez Peláez habita acompañado las entrelíneas del poema: es suya la voz y también de su amante o amada. ¿No es el poema esa tensión entre confidencia y escucha? ¿Quién, en verdad, habla en estos poemas? Ya no es una máscara dramática sino una voz fluctuante, opaca. Se trata de un escueto teatro en extremo hospitalario con los fantasmas, en suspenso: “Aunque la palabra sea sombra en medio, hogar en el aire, soy otro, más libre, cuando me veo atado a ella, en el alba o en la tempestad” (Rasgos comunes). Por decirlo de forma panfletaria: la voz de Sánchez Peláez es la afirmación de una libertad poética inusitada, acaso el aire sobre el aire que no siempre se ha respirado en el país.



Mientras Sánchez Peláez atisba el significado a partir de la condición enigmática del deseo, Alfredo Silva Estrada (1933-2009) propone una ininterrumpida, laberíntica meditación sobre el enigma del estar-en-el-mundo. Si Sánchez Peláez se inscribe en el furor metafórico de Rimbaud y de los surrealistas no solo franceses sino de los poetas del grupo chileno Mandrágora, Silva Estrada es además intérprete operativo del lance de dados mallarmeano. La poesía es para él un arte combinatoria. Según Rafael Castillo Zapata “una parte de él se debe por entero al goce de lo imprevisible, la otra al rigor de la estructura”. Se podría decir al revés también: una parte suya se entrega al juego de la composición, otra a los acertijos del acaso. Pero el agente poético -mitad fantasma afectivo, mitad presencia carnal- es sobre todo un morador y la poesía es la casa -a la simbólica intemperie moderna- del lenguaje. Construir en la vacilación, en lo incierto; afirmarse ante el espacio hostil; nombrar el lugar a partir del morador. La metáfora operativa de esta apuesta son las puertas: “infinito en los ojos / a través de la puerta entreabierta”. La palabra poética es no tanto una vía sino un eje de revelación, pero revelación paradójica: “abertura que sostiene”, “desasimiento envolvente”, “designación innominada”. La conciencia de la opacidad del lenguaje es ya una primera forma de revelación. Su obra acompaña aquel péndulo que tanto celebrara en Paul Valéry (de quien tradujo La joven Parca): entre el sonido y el sentido, entre la presencia y la ausencia, entre la espera del poema y su cumplimiento irradiante. Hay una arquitectura simbólica en esta obra y su invención es de umbrales, donde el umbral es el intersticio del habitar, no solo el habitar en el espacio sino en el tiempo, los respiraderos del día.“El pensamiento contenido en el poema no terminará nunca de revelarse”, escribió en La palabra transmutada (1989). En ese mismo texto, sobre Rimbaud: “Su compromiso es total con la totalidad que lo interroga y que él interroga en todas direcciones hasta el peligro de una completa ausencia de fundamentos”. En Silva Estrada la poesía es una invitación al desciframiento, pero un desciframiento resonante, una escucha secreta. En De bichos exaltado (1992) saluda con comicidad inusitada ya no a los moradores vertebrados o del afecto sino a ciertos visitantes artrópodos. Esta es la medida de la hospitalidad silvaestradiana.



Hay en la poesía de Rafael Cadenas (1930) una interrogación ética fundamental. Esto se muestra ya en sus primeros libros, en los que la experiencia de la opresión política y luego del exilio en Trinidad (son los años cincuenta: dictadura de Marcos Pérez Jiménez, Cadenas militaba en el Partido Comunista) es el punto de partida. “País mío, quisiera / llevarte / una flor sorprendente”, se lee en su juvenil Una isla. En ese mismo libro escribe: “El exiliado deplora las patrias. Rehúye escisiones. Se encamina hacia el instante. / Comienza a ver”. La trayectoria política en Cadenas conduce a una crítica del ocultamiento del ser. Ya no hay solo mascarada autoderogatoria como en Ramos Sucre ni actuación deseante como en Sánchez Peláez sino ejercicio (incluso gimnasia sarcástica) de desenmascaramiento. El instante es el reino prometido de la poesía, accesible bajo condición de despojamiento del poeta, un reino abierto a todos los puntos cardinales. En Cadenas la poesía no constituye un simulacro mágico ni una inscripción elíptica de la historia. Es un reconocimiento de la presencia: “Veo otra ruta, la ruta del instante, la ruta de la atención”. Es una vía hacia la atención, sí, pero también una atención que se inventa. No se trata apenas de una disciplina verbal sino de una aventura espiritual. De allí su simpatía por los místicos españoles (es particularmente notable su lectura de San Juan de la Cruz) y aun por el budismo zen. Su poética es un ritual de ascesis: “No de proferir adornada falsedad ni poner tinta dudosa ni añadir brillos a lo que es. / Esto me obliga a oírme. Pero estamos aquí para decir verdad. Seamos reales”. La severa interrogación ética de Cadenas coincide con un generoso deseo de realidad. La alteridad de la poesía es el mundo, la ofrenda inabarcable del existir. Detesta las torres de marfil, en las que incluye a la ideología política y los fastos comunicacionales. Pero si descree de los simulacros es para mejor celebrar lo mínimo: “Realidad, una migaja de tu mesa es suficiente”. En Cadenas lo real es el lugar del esplendor. Hacerse digno de ese esplendor a través de la palabra es quizá su más íntimo propósito.


Antonia Palacios (1904-2001) se acerca cronológicamente más a la generación de Ramos Sucre, pero su obra poética se despliega en un momento ulterior: su primer libro de poesía, Textos del desalojo, es de comienzos de los años setenta. Pero quizá se advierte en su obra poética un aire de familia con la implacable angustia ramosucreana, una desolación definitiva y casi obsesiva exorcizada en sus monólogos. Exorcizada, quizá sea necesario agregar, de una manera discretamente teatral, de quien ensaya su parte tras bambalinas. La poesía de Antonia Palacios es una pieza de una sola máscara. Este es el papel que ha venido a representar. Desde aquel septuagenario libro inicial hasta Ese oscuro animal del sueño (1988), su poesía es el decir del morir en carne viva, la autorepresentación casi paródica de una ceremonia fúnebre. De ese modo, Antonia Palacios recupera el fulgor de la persona dramática (casi siempre conflictiva en la poesía venezolana), acaso su defensa frente a una disolución amenazante. En la palabra poética, parece postular, hay un velo. Es el reconocimiento de ese velo, de ese pudor acaso farsesco de la identidad, lo que hace posible la expresión poética. ¿Qué hay, qué se oculta, detrás del velo? ¿Acaso una simbólica, muda calavera? No hay sino preguntas sin respuesta: “¿Dónde quedó mi herida, la enrojecida flor de mi herida que apenas brilló un instante a la lumbre del relámpago?” (Textos del desalojo). El velo de la voz es su teatro propicio, su afirmación insomne. Ha venido a nombrar su propia muerte, su propia finitud. Pero también sus fulgores: “Estoy muriendo… Y de pronto parece que la muerte alumbra. Que es sólo sombra el sueño de la vida, que el aire de la vida es soplo muerto, vacuo estrépito el grito del amor”. En Antonia Palacios el lenguaje se desdobla, se eriza de miedo o dolor o extrañamiento; el yo vive entre ruinas, sin lugar ya. La poesía de Antonia Palacios es de pérdida, un treno solitario; en ese despojamiento se afirma una fulgurante introspección. La figuración teatral (incluso de la voz desfalleciente que habla en sus poemas) es también una forma de resistencia. Su afirmación irónica de la duplicidad implica una defensa de la metáfora.


Al contrario de Sánchez Peláez, en la poesía de Eugenio Montejo (1938-2008) el paisaje aparece antes como espectacularidad gnóstica que como espectro. Se trata de un emplazamiento que desborda el país sin borrarlo lo borra. En esto es quizá un continuador de Vicente Gerbasi (1913-1992), cuyo Mi padre, el inmigrante (1945) es una intensa gravitación en la poesía venezolana. Pero Montejo no es tanto un poeta territorial sino terrestre; abertura al mundo, más que selva primigenia o jardín privado.El título de uno de sus libros define emblemáticamente esa relación: Terredad (1978). Para Montejo, la tierra (con sus estaciones, árboles, acasos) es lo que nos define como criaturas. Suyo es un sentimiento de fraternidad y aun reverencia a partir de ese reconocimiento. El poeta se reconoce en la rotación y la convivencia geológica. La gran página es la tierra y lo que ocurre en las entrelíneas es la vida humana, con sus fulgores, apagamientos, vanas o menos vanas desmesuras: “Mira setiembre: nada se ha perdido con fiarnos de las hojas. / La juventud vino y se fue, los árboles no se movieron. / El hermano al morir te quemó en llanto / pero el sol continúa”, se dice en “Setiembre” del referido poemario. Es elegíaco el tono predominante en Montejo (al menos de la poesía que firmó con ese nombre: fue también poeta de heterónimos) pero también de afirmación de un misterio fundado en la irradiación telúrica. Esta atención reverente a lo real lo aproxima a Cadenas, aunque sin su ascesis filosófica; también al naturalismo meditativo de Alejandro Oliveros (con quien editó en los años setenta algunos números de la revista Poesía). Pero Montejo apuesta a una sacralidad ausente en los otros: en los hábitos cotidianos, en la tierra residen los “dioses profundos”. A ellos hay que volver, “silenciosos dioses prácticos / ocultos en la porosidad de las cosas”. Puede ser que en Montejo el deseo poético consista sobre todo en ese atender a los dioses silenciosos, incluso en la celebración de “esa tierra que no atormenta con la muerte, / sino con la belleza” (Fábula del escriba). La escucha es quizá su forma más exaltada de reverencia.


La poesía de Márgara Russotto (1946) también participa de una cierta soberanía de la realidad. Eso quiere decir que el mundo es la metáfora final, el material y el término de sus elipsis poéticas. Pero su realidad es diferente a la de los poetas anteriores; consiste en una crónica muy suya ya desde Epica mínima. la de la familia inmigrante italiana, la de la corte universitaria, la del deseo y la soledad femeninas, la de la maternidad. Salvo Márgara Russotto, ninguno de los poetas de esta muestra es o se consideran o juega a ser épicos. Pero su épica es una crónica muy personal elevada a la categoría de aventura. Su menstruo es una suspensión del transcurso de la historia; un insomnio. Pero le interesa escribir, reafirmar, su propia historia, ya no condicionada a la sanción canónica europea. La identidad no es una vergüenza ni de desconfianza sino todo lo contrario: motivo de afirmación, conquista, soberanía. A menudo, sí, se disfraza de mujer que apostrofa: “Te ruego señor / alivia / a los suicidas que pasan / gritando por mi casa”. O de una madre que le escribe una carta a su hijo en Italia fechada en Caracas 1958, un año antes de la instauración de la democracia en el país: “Caro figlio mio adorato. / Tutti bene. Questo país é una vaina. / Tuo padre se fue con una negra asquerosa. / Pero volverá. / Aquí no falta el dinero / ma el agua sabe a petróleo”. Hay otras mujeres (una bibliotecaria, una profesora de literatura, quizá de teoría literaria) que se dirige a alguien que no está. La épica de Russotto es una crónica de soledad, pero soledad plural, en verdad un sucinto teatro portátil. ¿Desdoblamiento? ¿Performatividad? ¿Intertextualidad proliferante? ¿Transculturación? De seguro. Pero también exposición, carnalidad, confidencia, irreverencia. El prosaísmo poético de Russotto desdeña el pathos para afirmar una subjetividad en tensión con un momento histórico y un entorno concreto. Su aventura consiste en darle rostros, sentimiento, ironía a esa relación.